“Monografía del Este: Paul Celan, Wisława Szymborska, Czesław Miłosz” por Alexandra Cherecheş

“Monografía del Este: Paul Celan, Wisława Szymborska, Czesław Miłosz” por Alexandra Cherecheş

I. INTRODUCCIÓN: OBJETIVOS Y METODOLOGÍA

El propósito de la presente monografía es la aproximación a unos temas determinados que concurren en la poesía de tres autores muy valorados en el panorama literario del siglo xx: Czesław Miłosz (1911-2004), Paul Celan (1920-1970) y Wisława Szymborska (1923-2012). El eje vertebrador de este estudio es la relación entre el acto de creación y el recuerdo de unas experiencias vitales y de una coyuntura histórica que han afectado profundamente la labor literaria de cada uno de los poetas[1].

La relación entre vida y obra o entre la Historia[2] en que estamos inscritos y la historia que quisiéramos escribir, cobra especial importancia cuando es el poeta, ser iluminado por la palabra, quien refleja sus emociones y reflexiones sobre lo que acaece a su alrededor. Y si, además, hay una serie de recuerdos que tienen que ver con los episodios de la Segunda Guerra Mundial, esa especial atención que el yo lírico presta a su entorno se vuelve, ahora, perentoria[3]: nos enfrentamos, en gran parte, a la necesidad de dar testimonio de lo acontecido, de seguir viviendo sin olvidar; como dice uno de los testigos entrevistados por Claude Lanzmann en Shoah, “el que quiere vivir está condenado a la esperanza”[4].

Los ejemplos de creadores que han sufrido, directa o indirectamente, las consecuencias del Holocausto, son innumerables. Por ello, este trabajo reúne solamente a tres figuras ligadas, de algún modo, a la Europa del Este: Czesław Miłosz, exiliado en 1951, vivió en Francia y después en Estados Unidos, y fue lituano de nacimiento y de nacionalidad polaca; Paul Celan, quien también buscaría refugio en París, nació en 1920 en lo que, por esa época, era territorio rumano, aunque sus raíces eran alemanas y esa sería la lengua en que escribiría; por último, Cracovia sería, para Wisława Szymborska —procedente de la ciudad de Prowent (hoy, Kórnik)—, el espacio en que habitaría y trabajaría toda su vida.

Interesa ver cuáles son los puntos en común entre ellos, cómo tratan lo ocurrido en el período bélico y postbélico, cómo estructuran sus temas y cómo se elabora su cosmovisión sobre los hechos trágicos que re-viven. En suma, se trata de delimitar, definir, la concepción de los autores sobre la memoria y la literatura, lo que, inevitablemente, hará que deban explicarse, a su vez, subtemas como la identidad, el pasado, la esperanza, la existencia del mal o la presencia de la muerte.

Para ello, la metodología que se sigue es la siguiente: en primer lugar, se ha realizado una selección de los poemas que más se relacionan con los aspectos antes señalados; en segundo lugar, dichos textos se comentan y se analizan para obtener su sentido último.  De igual modo, se van a buscar los vínculos entre una voz poética y otra: por ejemplo, ¿qué afinidades podrían hallarse entre la ironía y el tono coloquial que utiliza W. Szymborska y el lenguaje desgarrado que emplea P. Celan? ¿De qué mecanismos lingüísticos hace uso C. Miłosz cuando, ya con abatimiento, ya con sarcasmo, rememora su “tierra inalcanzable”? ¿Cómo se complementan las tres visiones ofrecidas por los poetas? ¿Sirven para trazar un panorama sobre el sentir literario, artístico, de la pasada centuria? Responder a estas y otras cuestiones son los objetivos de este trabajo.

II. “YO, AQUÍ…”

II. A. Introducción

Esta primera parte se estructura en torno a dos elementos interrelacionados: la identidad y la lengua; junto a ellas, la familia y la patria deberán tratarse también. Y, al examinar la idiosincrasia, no se puede pasar por alto el idioma de cada escritor[5], en tanto en cuanto la lengua de los padres, del territorio en que uno ha crecido, puede ser una suerte de refugio, de claustro materno al que se regrese con independencia del espacio en que debamos movernos, ideas que se podrán ver con más detalle en algunos poemas de Miłosz y Celan.

Los poetas también abordan una noción más abstracta, la del lenguaje mismo y su poder; algunos se ven obligados a dar fe del horror y, para ello, deben atravesar las “rejas del lenguaje”, moldearlo, subvertir sus reglas, ir más allá de los límites establecidos (Sprachgitter es el título que Celan pone a un poemario del año 1959). En este orden de cosas, veremos que, “para Celan, como para la mayor parte de los supervivientes, la dificultad de prestar testimonio genera la necesidad de hacerlo”[6].

II. B. “Nadie en mi familia murió de amor”. Identidad, familia, patria

El primer poema que se va a comentar pertenece a Wisława Szymborska[7]:

 “El álbum”

Nadie en mi familia murió de amor.

Romances sí hubo, pero ninguna cosa seria.

¿Tísicos Romeos? ¿Julietas con difteria?

No. Alcanzaron la vejez en flor.

¡Ni uno murió de cartas sin respuesta,

con letra por las lágrimas borrosa!

Llegaban vecinos, traje de fiesta,

con anteojos, levita y una rosa.

Nadie se asfixió dentro de un armario

por huir de maridos de sus amantes.

Faralaes, mantillas ni volantes

echaron a nadie de la foto por falsario.

¡Cuán lejos sus almas del infierno del Bosco!

Sus pistolas no defendían amores furtivos.

Lo que mayor impacto causa en la primera lectura de estos versos es el hecho de que tanto la ironía como la crudeza conviven armoniosamente en este álbum familiar. El yo poético afirma que no hay recuerdos bellos, no hay mitos, héroes, tenorios sobre los que pueda hablar (“sus pistolas no defendían amores furtivos”). Aparecen el amor y la muerte, pero, desde el primer momento, sabemos que no estamos ante historias lacrimógenas ni tampoco ante Romeo y Julieta: no hay ni un extremo ni el otro: aquí, a lo sumo, hubo Romeos tísicos y Julietas con difteria. Por tanto, “ninguna cosa seria”: no hubo amor, sino meros romances[8]. Lo que los “daguerrotipos” de esa familia muestran, lo que han logrado captar, jamás fue amor; así que, dado que no hay pruebas fotográficas, empíricas, suponemos que ese amor existió en algún momento, “pero no en las fotos de mi familia”. Esta especie de desesperanza se reiterará en muchos otros versos de Szymborska, aunque, pese a las referencias constantes al papel insignificante del ser humano dentro del universo, no debemos interpretar sus palabras como una visión negativa o pesimista de la existencia. Todo lo contrario: el anti-antropocentrismo de Szymborska anhela alcanzar una epifanía completamente diferente: el reconocimiento de nuestra existencia como un hecho admirable y maravilloso que debemos apreciar a cada instante[9].

Otra singular cadena de fotografías es la que recrea Czesław Miłosz en su largo poema “Álbum de los sueños”, formado por trece secciones, todas fechadas. Extraemos el día 14 de agosto:

Nos ordenaron recoger las cosas, porque quemarían la casa.

Conseguí escribir una carta, pero me la llevé conmigo.

Hicimos hatillos, nos sentamos junto a la pared.

Nos miraban cuando pusimos un violonchelo en el hatillo.

Mis hijos lloraban. Gravedad y curiosidad.

Uno de los soldados trajo un bidón de gasolina. Otros desgarraban las cortinas.

[Montgeron, 1959]

                                                                                                         El rey Popiel y otros poemas, 1962

Al estar descritas las escenas en primera persona, el relato se recrudece: el testigo narra la atrocidad en un tono sereno: la voz del poema parece impasible, quizá porque nada de lo que vive se puede explicar[10]: “mis hijos lloraban. Gravedad y curiosidad”. Uno tras otro, los hechos violentos van pasando ante nuestra mirada: “conseguí escribir una carta” / “hicimos atillos” / “nos miraban” / “desgarraban”. La gran cantidad de verbos ayuda a provocar esa intensidad y sugieren la premura con la que actúan víctimas y verdugos.

La imagen del violonchelo envuelto para llevárselo consigo es también muy evocadora: la música, y el arte en general, acaban tan aprisionados como las víctimas. O, lo que es peor, terminan sirviendo, en los campos de exterminio, como entretenimiento al verdugo[11] ―y esto será trascendental para comprender la Todesfuge de Paul Celan.

Por último, aparece la imagen del “bidón de gasolina”, que supone la aniquilación de los recuerdos, de todo lo que construye la historia de cada uno. La identidad del otro, la Otredad que se quiere suprimir, es una de las muchas preocupaciones que encontramos en varios poemas[12]. En la “Elegía para N. N.”, Miłosz se pregunta:

[…]

¿Cómo se podía vivir entonces? Ni yo lo sé.

Los estilos y las ropas vibran, imprecisos,

Dependientes, tendiendo hacia su final.

Y qué sacamos de añorar las cosas por sí mismas.

El saber del tiempo pasado sollama a los caballos en la fragua

Y las pequeñas columnas en la plaza del pueblo,

Y las escaleras, y la peluca de Mama Fliegeltaub.

 

Aprendimos realmente mucho, tú misma lo sabes.

Cómo gradualmente se sustrae

Lo que no debería sustraerse, las regiones, la gente.

Y el corazón no muere cuando parece que debería morir,

Sonreímos, tenemos té y pan en la mesa.

Y solo remordimientos de no haber amado como se debía

Las pobres cenizas en Sachsenhausen

Con un amor absoluto que supera el límite humano.

[…]

[Berkeley, 1962]

Desde donde el sol sale hasta donde se pone, 1974

“…Gradualmente se sustrae, / lo que no debería sustraerse, las regiones, la gente”; unos versos más adelante, que no hemos incluido aquí, le dirá a su interlocutora que “yo también me llevé lo que pude, ciudades y países”. De nuevo, aparece la idea del recuerdo, de todo lo que se ha dejado atrás, porque el exilio nos priva de los puntos de referencia que nos ayudan a llevar a cabo nuestros proyectos, a elegir nuestras metas, a organizar nuestras actividades. En nuestros países nativos mantenemos una relación puntual con nuestros precursores y ancestros: con los escritores si éramos escritores, con los pintores si éramos pintores, y esa es una relación tanto de respeto como de oposición; nuestra fuerza impulsora es superarlos de una u otra manera y agregar nuestro nombre a la lista de los nombres recordados en nuestra aldea, nuestra ciudad o nuestro país. Aquí, en el extranjero, nada de eso existe; hemos sido arrojados fuera de la historia, que es siempre la historia de un área específica en el mapa, y tenemos que hacer frente ―por utilizar la expresión de un escritor exiliado― a «la insoportable levedad del ser»[13].

En el poema anterior se manejan estas ideas: la contraposición ayer-hoy (“sonreímos, tenemos té y pan en la mesa”); el “entonces” (“¿cómo se podía vivir entonces?”); “el saber del tiempo pasado”; los recuerdos de objetos y lugares concretos (“Y las pequeñas columnas en la plaza del pueblo, / Y las escaleras, y la peluca de Mama Fliegeltaub”).  Mientras todo va “tendiendo hacia su final”, solo quedan los remordimientos

…de no haber amado como se debía

Las pobres cenizas en Sachsenhausen

Con un amor absoluto que supera el límite humano.

 

La mención del campo de exterminio de Brandeburgo es otra dura imagen: las personas del pasado a las que no se quiso en su momento “como se debía”, son ahora “pobres cenizas”[14] (“Dein aschenes Haar Sulamith”: de ceniza será también el pelo de Sulamit, en Todesfuge).

Después de recorrer las fotografías de los álbumes de los antepasados, interesa ver otro elemento familiar, una misiva de la madre al hijo:

“Copos negros”

Nieve ha caído, sin luz. Una luna

hace ya o dos que el otoño bajo el hábito de monje

mensaje me trajo también a mí, una hoja de las laderas ucranianas:

 

«Piensa que también es invierno aquí por milésima vez ahora

en la tierra donde la más ancha corriente fluye:

la sangre celestial de Jaakob, bendita por hachas…

Oh hielo de arrebol no terrenal ―vadea su Hetman con todo

el séquito en los soles lejanos… niño, ay un paño,

para envolverme dentro cuando destellen los yelmos,

cuando el témpano, el rosado estalle, cuando nevoso espolvoree el esqueleto

de tu padre, bajo los cascos se destroce

el canto de los cedros…

Un paño, un pañito solo, chico, que yo guardo

ahora cuando aprendes a llorar a mi lado

la angostura del mundo que nunca verdea, niño mío, para tu niña».

 

Me sangró, madre, el otoño, me quemó la nieve:

busqué mi corazón para que llore, encontré el aliento, ay, del verano;

era como tú.

Me vino la lágrima. Tejí el pañuelo.

La arena de las urnas, 1948

En este poema de 1943, Paul Celan “encuentra en su madre la musa de la memoria”[15]; su aparición en múltiples creaciones de Celan da cuenta del peso que tiene esta en el recuerdo del poeta, mientras que el padre solo se nombra una vez en toda su poesía ―y ocurre en estos versos, precisamente. La carta de la madre se corresponde con la segunda estrofa y es la más larga de todo el texto. John Felstiner pone énfasis en la posición central que ocupan las palabras de la madre[16]; lo mismo pasa en este verso con que termina un poema escrito por un jovencísimo Celan, fechado en 1938 y dedicado a su progenitora[17]:

Denn du bist Ruhe, Mutter, Schimmer aus dem Grund.

[Pues tú eres calma, madre, trémula luz del fondo][18].

En la oración, la figura maternal se coloca en medio del silencio, la calma y la luz. Por su parte, la carta (la “hoja”) que recibe el hijo desde “las laderas ucranianas”, desde el frío sin luz, evidencia el dolor de la pérdida: así, contemplamos un paisaje de copos de nieve “negros” (también será negra la leche en Todesfuge…)[19]. La intensificación de la tragedia de esas escenas se consigue a base de oxímoros (en el título; en el verso “me quemó la nieve”), de personificaciones (“busqué mi corazón para que llore”; “encontré el aliento, ay, del verano!”), de metáforas (“cuando nevoso espolvoree el esqueleto / de tu padre…”). El mensaje de la madre sirve, en cierto modo, para instruir al hijo en el dolor: “ahora cuando aprendes a llorar a mi lado / la angostura del mundo que nunca verdea…”[20]. En resumen, con las referencias al patriarca “Jaakob” y a “Hetman” (esta última palabra evoca las masacres del caudillo Bogdan Jmelnytsky contra la población judía en 1648), “el poeta, a través de la voz de su madre, consigue captar la persecución y la resistencia del pueblo judío desde los tiempos de Jacob, pasando por el siglo xvii, hasta la Segunda Guerra Mundial”[21].

Tanto los poemas de Wisława Szymborska y Czesław Miłosz como este último, hablan de seres condenados a la muerte; la familia en la que nadie murió de amor, las “pobres cenizas” de Sachsenhausen, la madre perdida, son voces recuperadas por el poeta en un denodado esfuerzo por dejar constancia del terror. Sin embargo, las palabras de los que ya no están, re-vividas por el escritor, también deben servirnos como pretexto para reflexionar sobre el silencio, crucial en estos autores, porque, en él, es donde el sentido último de la palabra poética queda resonando, aguardando el instante en que, como un eco, una memoria (la memoria del otro) la recupere, la reconstruya desde sus cenizas, le dé la forma de la herida que la provocó, para salvarla del vacío, para salvarnos, aunque quizá sepamos que ya no hay salvación posible[22].

 Además, un rasgo común a todos los textos seleccionados es la preferencia por el uso de la primera persona, que se comunica (o trata de hacerlo) con un : a veces, el contacto es posible; otras veces, solo se puede rememorar a ese [23] ya lejano. En cualquier caso, el medio es siempre el mismo: la palabra, la lengua.

 II. C. “Lengua mía fiel”

“Aquí, en todos sitios, / está mi tierra, dondequiera que mire / y en cualquier lengua que escuche / una canción infantil, un diálogo de amantes”[24]. Estos versos de Czesław Miłosz datan de 1951; el poeta anota debajo tanto la fecha de su composición como el lugar: la localidad francesa de Mittelbergheim (Alsacia), la que fuera su residencia en la primera etapa de su exilio: “mi tierra está en cualquier lengua que escuche[25]. Pero, muy próximo a esta reflexión, aparece el tema de “la insuficiencia de la lengua, la incapacidad de que esta pueda dar razón de lo que existe en el interior y en el exterior del ser humano”[26]. El idioma “es el molde que nos limita, pero también es el cofre donde generaciones y generaciones guardaron sus experiencias para que nosotros podamos disponer de ellas en cualquier momento”[27]. Miłosz escribe en otro poema, “Blancura”: “soy un paseante que se tambalea, voy por las paradas del mercado a por la pérdida del lenguaje” (Ciudad sin nombre, 1969). Paradójicamente, es en las palabras y gracias a ellas como el hombre se encuentra y se pierde a la vez: ellas ―la lengua materna, también― configuran su identidad; así, no podemos pasar por alto el pasaje de la Odisea, en el que, después de preguntar [a Ulises] por su nombre, sus padres y su patria, le pregunta el rey [Alcínoo] por su historia personal: ¿qué te ha pasado? Todo eso, y en ese orden, es lo que forma la identidad del extranjero. Lo que uno padece forma parte de esa identidad. La verdad de uno mismo es el relato de la propia vida, el argumento de la propia historia, si es que queda un argumento, después de que lo que se intentaba ha sido tantas veces desbaratado. La existencia humana tiene la estructura de un relato, por eso la verdad de uno mismo aparece al relatar la propia vida, y por eso se puede definir al hombre como el ser que cuenta historias[28].

Czesław Miłosz habla, en el siguiente poema, del desarraigo padecido, del sufrimiento de quien no puede dejar de recordar ―pero tampoco explicar― el pasado:

“Esto”

Si pudiera finalmente decir qué se halla en mí.

Gritar: gente, os he mentido

Al decir que no se encuentra en mí,

Cuando esto está allí siempre, día y noche.

Aunque precisamente gracias a esto

Pude describir vuestras inflamables ciudades,

Vuestros amores breves y los juegos que se convierten en carcoma,

Los pendientes, espejos, un tirante que se desliza,

Escenas en dormitorios y campos de batalla.

 

Escribir era para mí una estrategia defensiva

Para borrar las huellas. Porque nadie quiere

A quien desea alcanzar lo prohibido.

 

Apelo a la ayuda de los ríos donde nadaba, de los lagos

Con una pasarela entre los juncos, del valle

Donde la luz del crepúsculo acompaña el eco de una canción,

Y confieso que mis loas extáticas de la existencia

Podían ser solo ejercicios de un estilo elevado,

Y por debajo estaba esto que no voy a intentar nombrar.

 

esto se parece al pensamiento de un vagabundo cuando avanza

por una ciudad extraña y helada.

 

Y se parece al momento cuando un judío, acorralado, ve acercarse

                los pesados cascos de los soldados alemanes.

 

esto es cuando el hijo del rey va a la ciudad y ve el mundo real:

miseria, enfermedad, vejez y muerte.

 

esto también se puede comparar a las facciones inmóviles de

alguien que ha comprendido que ha sido abandonado

para siempre.

 

O a las palabras del médico sobre una sentencia irrevocable.

 

Porque esto significa topar con un muro de piedra

y entender que ese muro no cederá ante nuestros ruegos.

                                                                                                        Esto, 2000

“Escribir era para mí una estrategia defensiva”: el humano, dotado de la capacidad de hablar[29], puede terminar topándose con un “muro de piedra”, en sentido figurado, ya que el mundo real que el príncipe ve está lleno de “miseria, enfermedad, vejez y muerte”. La voz del poeta ante “esto” que no puede nombrar, des-vela cómo el arte en general, y la literatura en particular, constituyen una dimensión necesaria de la relación del hombre consigo mismo porque […] el hombre es un sujeto que ha de autointerpretarse y, partiendo de tal interpretación, desarrollar una conducta respecto de sí mismo. Ahora bien, el primer modo en que el ser humano se autointerpreta y, en consecuencia, modela su propia existencia, […] no es la reflexión téorica y crítica, sino la imaginación creadora[30].

La muerte horroriza por ser el final de la individualidad, pero la vida horroriza porque los límites de lo inconcebible se han sobrepasado ―y prueba de ello son las cenizas de Sachenhausen; “nos había sido dada la vida, pero era inaccesible”, afirma Miłosz en “Gucio encantado” (Gucio encantado, 1965)[31].

En el siguiente poema de Paul Celan, se repiten, con algunas modificaciones, las ideas arriba expuestas: la destrucción provocada por la palabra de un “Tú” con el que trata de dialogar el yo poético (“despojas”, “talas”, “digas”). Parece que “cada vez que leemos un poema, presenciamos un yo extrañado, un frente a que nos sale al paso, cabeza abajo, ahí enfrente, del otro lado, tras la reja del lenguaje (Sprachgitter) interpuesta entre ambos, un yo extraño, esquivo e imprevisto como el recuerdo ―inmemorial― de un olvido”[32]. La palabra apenas puede contener la esencia de las cosas:

alces la piedra que alces ―

tú despojas

a los que necesitan la protección de las piedras:

desnudos,

renuevan de inmediato la trama.

 

Tales el árbol que tales ―

armas

el lecho sobre el que

las almas de nuevo se acumulan,

como si no temblara

también este

eón.

 

Digas la palabra que digas ―

das gracias

a la perdición.

De umbral en umbral, 1955

Para terminar, este poema de Miłosz, que da nombre a nuestro apartado, describe pormenorizadamente todo lo que se ha interpretado líneas más arriba:

“Lengua mía fiel”

Lengua mía fiel,

te he servido.

Cada noche te ponía delante cajitas de colores

para que tuvieras un abedul, un saltamontes y

un pinzón real

guardados en mi memoria.

 

Así fue durante muchos años.

Has sido mi patria, porque me faltaba cualquier otra.

Pensaba que serías también mediadora

entre yo y la buena gente,

aunque fueran veinte, diez

o no hubiesen nacido todavía.

 

Ahora reconozco mi duda,

Hay momentos en los que parece que he malgastado

        mi vida.

Porque eres la lengua de los humillados,

lengua de los irracionales y de los que se odian

a sí mismos tal vez más que a otras naciones,

 

lengua de los confidentes,

lengua de los transformados,

enfermos de su propia inocencia.

 

Pero, sin ti, ¿quién soy?

Tan solo un erudito en un país lejano,

a success, sin temor ni humillaciones.

Sí, dime, quién soy sin ti.

Un filósofo, como cualquiera.

[…]

Lengua mía fiel,

quizás sea yo quien tiene que salvarte.

Así, te seguiré poniendo delante cajitas de colores

claros y puros, si es posible,

porque en la desgracia es necesario algún orden o belleza.

[Berkeley, 1968]

                                 Ciudad sin nombre, 1969

II. D. Conclusiones

La identidad de cada persona se va ajustando a una serie de vínculos con los allegados, el país de origen, su Historia, su lengua. Los poemas que se han podido ver hasta ahora reflejan claramente cómo va a nacer y a desarrollarse una experiencia traumática tras el exilio; este trauma, entendido como la palabra τραύμα (‘herida’) es permeable a la literatura. De ahí que exista un pacto entre el yo poético y el receptor[33], acuerdo por el cual ese mensaje de desolación debe ser cifrado, interpretado, porque no siempre se trata de contemplar un mundo en ruinas, sino de valorar lo que le queda de positivo, como veremos en algunos textos de Wisława Szymborska.

abrir poema, cerrar poema:

aquí van los colores

hacia el judío

a la protección ajeno,

de frente libre.

Aquí levita

el más pesado.

Aquí estoy yo[34].

III. “…INSTRUCTOR DEL OLVIDO”

III. A. Introducción

“Disculpad, guerras lejanas, las flores que hay en mi casa. / […] Excusadme, desiertos, por no acudir corriendo con una cucharada de agua. / […] Pido perdón a todo por no poder estar en todas partes. / Pido perdón a todos por no saber ser cada uno y cada una” (Wisława Szymborska, “Bajo un solo lucero”, [Si acaso, 1972]). Tras el esbozo realizado anteriormente, que concierne a la lengua y la identidad, nos corresponde averiguar ahora qué hacemos con la realidad y con sus vertientes más negativas: el dolor y la muerte.

III. B. “Unde malum”

El siguiente poema de Czesław Miłosz da título a este apartado y se elabora a modo de respuesta a la siguiente cita de Tadeusz Rósewicz: “¿De dónde proviene el mal? / Cómo que de dónde / del hombre / siempre del hombre / y solo del hombre”. La contestación dice así:

Señor Tadeusz, por desgracia

la buena naturaleza y el hombre malo

son inventos del romanticismo

si fuese así

podríamos soportarlo

de esta manera usted muestra la hondura

de su optimismo

 

basta con permitir al hombre

exterminar a su especie

y las salidas de sol inocentes tendrán lugar

sobre la flora y la fauna liberadas

La naturaleza sigue su curso: los animales pueden continuar devorándose, matándose tal y como llevan haciendo desde hace milenios. Sin ningún espectador que opine sobre este panorama, animales y plantas van creando su hábitat entre las ruinas de guetos, catedrales, casas; nadie los ve ni los juzga, no hay “buena o mala conciencia”. El poema

“Despedida” presenta ideas semejantes: “Hijo mío. Verona no existe. […] Dormid, Romeo y Julieta, en una cabecera de plumas rotas, / No levantaré de las cenizas vuestras manos unidas. / Que un gato visite las catedrales abandonadas / Y su pupila brille en los altares. Que la lechuza / Haga su nido en una ojiva muerta…” (Salvación, 1945).

Wisława Szymborska imagina también “Un gato en un piso vacío”: “Morir, eso no se le hace a un gato. / Porque qué puede hacer un gato / en un piso vacío. / Trepar por las paredes. / Restregarse entre los muebles. / Parece que nada ha cambiado / y, sin embargo, ha cambiado” (Fin y principio, 1993; traducción de Abel A. Murcia Soriano y David A. Carrión Sánchez). La añoranza que el animal siente por sus dueños, por sus costumbres ―suplantadas ahora por las de nuevos inquilinos es una tierna imagen que indica que no solo hay mal: los gestos, las caricias, las palabras…: “no todas las palabras condenan a muerte”:

“Notas de una expedición no realizada al Himalaya”

Así pues, esto es el Himalaya.

Montañas corriendo hacia la luna.

El instante del despegue detenido

en un cielo rasgado.

Un desierto de nubes lleno de agujeros.

Un golpe en la nada.

El eco: un mudo blanco.

Silencio.

 

Yeti, abajo es miércoles,

hay abecedario y pan,

dos y dos son cuatro

y la nieve se funde.

Hay una manzana roja

partida en cuatro.

 

Yeti, entre nosotros

no solo existe el crimen.

Yeti, no todas las palabras condenan a muerte.

Heredamos la esperanza,

regalo del olvido.

Verás cómo entre ruinas

parimos niños.

El yo poético le habla al yeti en un escenario extraño, lejos de la civilización (“un desierto de nubes lleno de agujeros”); ese ser misterioso jamás responde. Solo hay una voz que intenta, casi desesperadamente, describir a la humanidad.

La dicotomía “abajo” / “arriba” (o “aquí” / “allí”) delimita dos espacios distintos. La parte de “arriba” es dibujada por sus paisajes (“aquí no hay ni luna ni tierra / y se congelan las lágrimas”) y en ella solo está el yeti, al que se intenta persuadir, “a gritos”: “¡piénsalo y vuelve!”. Los datos que se le ofrecen son genéricos y banales, sublimados y trivializados: “hay abecedario y pan, / dos y dos son cuatro”; “hay una manzana roja / partida en cuatro”; “tenemos a Shakespeare”; “tocamos el violín”. Es un mundo donde, a pesar de todo (¿a pesar de Auschwitz?), hay esperanza: esta es “regalo del olvido”, porque, si bien se puede seguir adelante sin memoria, no se puede sobrevivir si no se olvidan los “crímenes”, el dolor, la “muerte”. En este poema, la pregunta de si es posible entablar contacto con el otro, el ajeno, el misterioso, no recibe […] respuesta. Porque, primero, Szymborska jamás ofrece respuestas obvias. En segundo lugar, sus deliberaciones nunca sirven para consolar. En este poema todo culmina en nerviosos intentos. Pero, ¿qué es lo que, en realidad, le gustaría transmitir a un personaje mítico, a algún pariente del hombre, quizá a un antepasado suyo, que no se sabe si existió? Ella intenta convencerle de que la humanidad no solamente ha cometido crímenes. El hombre conoce la esperanza, ha creado la cultura e inventado la luz que ilumina la oscuridad[35].

En consonancia con las ideas anteriores, hay otro poema de Szymborska que interesa sobremanera para entender su quehacer poético:

“La realidad exige”
La realidad exige

 

que lo digamos bien claro:

 

la vida sigue su curso.

Sucede así en Cannas y en Borodinó,

en los llanos de Kosovo y en Guernica.

 

Hay una gasolinera

en una pequeña plaza de Jericó,

hay bancos recién pintados

cerca de Bila Hora.

Las cartas van y vienen

entre Pearl Harbor y Hastings,

pasa un camión de muebles

bajo la mirada del león de Queronea

y solo un frente atmosférico amenaza

los florecientes jardines cercanos a Verdún.

 

Hay tanto de Todo

 

que lo que hay de Nada queda muy bien    

      cubierto.

De los yates de Accio

llega la música

y en la cubierta, al sol, bailan las parejas.

 

Pasan siempre tantas cosas

Que seguro tienen que pasar en todas partes.

Donde hay piedra sobre piedra

hay un carro de helados

cercado por los niños.

 

Donde estaba Hiroshima

 

de nuevo está Hiroshima

 

y se siguen produciendo

 

objetos de uso cotidiano.

La cotidianidad lo restaura todo: la naturaleza, como en los poemas anteriores, prosigue con su propia mecánica; los hombres van fabricando nuevos objetos; en los suelos de los campos de exterminio, en los “desfiladeros trágicos” de las grandes batallas históricas, hoy crecen las flores. El poema termina con un tono de ironía, pero también tiene elementos positivos: se trata de decir “sí” a la vida, siempre[36]:

“Autonomía”

La holoturia se divide en dos ante el peligro:

suelta un yo a la voracidad del mundo,

con el otro huye.

 

En el acto se bifurca en fatalidad y salvación,

en multa y premio, en lo que fue y lo que será.

 

En mitad de su cuerpo se abre un abismo

con bordes al acto convertidos en dos desconocidos.

 

En un borde, la muerte; en el otro, la vida.

Aquí, desesperación; allá, aliento.

 

Si hay balanza, no se desnivelan los platillos.

Si hay justicia, ¡hela aquí!

Morir lo imprescindible, sin pasarse de la raya.

Y, del resto salvado, rebrotar lo necesario.

El non omnis moriar horaciano es una de las ideas predilectas de Szymborska; cuando “el abismo nos rodea”, parece que no se puede sacar ninguna “moraleja”, porque, tras el Holocausto ―por poner solo un ejemplo―, lo que hay que hacer es re-pensar la moral, reflexionar sobre la responsabilidad[37] (como ya se indicó, en el poema “Bajo un solo lucero”, de Szybmorska, el yo poético pide perdón: “Disculpad, guerras lejanas, las flores que hay en mi casa…”).

Czesław Miłosz habla también, en un fragmento de su poema “Seis conferencias en verso”, de “vidas incalculables”, de ciudades y caras relegadas al olvido:

conferencia iv

¿Qué hacemos con la realidad? ¿Dónde está en las palabras?

Apenas titila y ya desaparece. Vidas incalculables

Que nadie recuerda. Ciudades en los mapas,

Sin caras en la primera planta de una casa en la plaza,

Sin aquellos dos en los arbustos cerca de la fábrica de gas.

Vuelven las estaciones, las nieves de las montañas, los mares,

El globo terráqueo azul que sigue dando vueltas,

Pero callan los que corrieron en el fuego de artillería,

Se lanzaron al barro congelado para que les protegiera,

Y los que se llevaron de casa al amanecer,

Y los que se arrastraron por montones de cuerpos sangrientos.

Pero yo, aquí, instructor del olvido,

Enseño que el dolor pasa (porque es dolor de otros),

Y sigo salvando en pensamientos a la señorita Jadwiga,

Pequeña jorobada, de profesión bibliotecaria,

Que murió en el refugio de aquella casa

Considerada como segura, pero que se derrumbó,

Y nadie pudo abrirse paso por los trozos de muro,

Aunque muchos días se oyeron golpeos y voces.

Así pues, un nombre perdido por los siglos, para siempre,

Nadie conoció sus últimas horas,

El tiempo la lleva en capas del Plioceno.

El auténtico enemigo del hombre es la generalización.

El auténtico enemigo del hombre, la llamada Historia,

Flirtea y aterra con su nombre plural.

No la creáis. Es maliciosa y traidora.

No es anti-Natura, como nos enseñó Marx,

Y si es una diosa, entonces del hado ciego.

El pequeño esqueleto de la señorita Jadwiga, el lugar

Donde latía su corazón. Tan solo esto es lo que ofrezco

En contra de la necesidad, de la ley, de la teoría.

                                                                                Crónicas, 1987

En efecto, “el auténtico enemigo del hombre es la generalización”, las leyes y las teorías: la “búsqueda de cosas comunes y puntos concretos de diferencia siempre es una tarea y una obligación una Aufgabe. Sin el reconocimiento mutuo de esta Aufgabe, sin una sensibilidad auto-consciente de la necesidad de hacer siempre justicia a la singularidad del Otro, sin una conciencia atenta de los riesgos ineludibles que nunca podrán ser completamente dominados, corremos el peligro de eliminar la radical pluralidad de la condición humana”[38].

III. C. “Tocad más dulce la muerte”: “Todesfuge”

 

Algunos de los comentarios que se han hecho antes han llevado a hablar de “Todesfuge”, porque, en cierta manera, todos los pasos anteriores conducen a este poema. Las palabras, las imágenes, las reiteraciones, el ritmo…, recrean fielmente el horror de los campos de concentración; esa autenticidad es tal, que muchos llegaron a decir que Paul Celan la compuso en un campo de concentración, algo incierto.

La relación entre la música y la muerte se percibe ya en el título; la primera versión del poema, en rumano, se llamaba “Tangoul morţii” (“El tango de la muerte”), con lo que la atrocidad[39] es aún mayor:

to speak of rhythm and repetition as metaphor in Celan’s “Todesfuge”, and in translation of “Todesfuge”, calls forth the question of music –the prosodic music of the verse itself as well as the music we are told of within the verse: that is, the cadence running or rising and falling and now and then ruptured, the alliteration and rare rhyme, the refrains or recurrent motifs, and the coda, as well as the whistling we hear about, the playing and dancing and singing, the fiddles and the fugue named in Celan’s title[40].

El constante “tocad a danzar” recuerda a las danzas de la muerte medievales: por ejemplo, Ogmios, en la mitología celta, podía representar, no solo al maestro de esta danza, sino a la Muerte misma[41]. En “Todesfuge”, “der Tod is ein Meister aus Deuschtland” y, así, “for Celan, the death that came as a «master form Germany», left its mark on the earth of poetic dwelling”[42]:

“Todesfuge”[43]

 

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei

er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde

er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

 

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

 

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt

er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau

stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

 

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

 

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

 

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

                                           

                                                                                        Amapola y memoria (1952)

Como se puede apreciar, las reiteraciones, las mismas expresiones insertadas en un lugar del verso, luego introducidas en otras oraciones, reproducen la sensación de abatimiento, la esclavitud a la que se somete a las bocas que se alimentan de leche negra. En el poema “Torturas”, Wisława Szymborska alude a este martirio continuo: “Nada ha cambiado. / Quizá los modales, las ceremonias y las danzas, /  pero el gesto de brazos protegiendo una cabeza / sigue siendo el mismo. /  El cuerpo se retuerce, forcejea para liberarse, / cae postrado, dobla las rodillas, / lividece, se hincha, babea y sangra” (Hombres en el puente, 1986).

La falta de humanidad de los verdugos[44] se plasma, en “Todesfuge”, en las expresiones sarcásticas de estos: “tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho”. El poeta reúne, en los dos últimos versos, el pelo de oro de Margarita (símbolo del ideal romántico alemán, del eterno femenino y, asimismo, “la heroína trágica de Goethe”[45]) y el pelo de ceniza de Sulamit (símbolo del pueblo de Israel). La repetición incesante de “día”, “tarde”, “noche”, las referencias espacio-temporales en general, no permiten ningún avance: siempre se hace lo mismo (“wir trinken und trinken”, ‘bebemos y bebemos, cavamos…’).

El canto y la danza son macabros y, para acentuar más el dramatismo, la tragedia no puede expresarse con palabras: solo se vuelve al eterno retorno del dolor. Esta especie de pena inefable es descrita por Czesław Miłosz del siguiente modo: “Doctor, me duele. / No aquí. No, no aquí. Ya ni yo lo sé. / Quizás sea un exceso de islas y continentes, / de palabras no dichas, de bazares y de flautas de madera / o de beber a solas, sin gracia, / aunque uno debería ser una especie de arcángel / o de san Jorge en la calle de San Jorge…” (“Duermo mucho”, en Gucio encantado, 1965). Es el dolor de las cosas, de las personas que ya no están, de los recuerdos: crear es re-crear, re-vivir las experiencias, sean de alegría o de pesar, y, por eso, el poeta padece esa sensación indefinible, que escapa a la lógica, a las distancias, al tiempo.

 

III. D. Conclusiones

El mal y la muerte son dos de los focos principales de esa vertiente más negativa u oscura (realista, al mismo tiempo) de los poemas que se han ido señalando; las preocupaciones de tipo existencial son clave: así, por ejemplo, hemos podido ver fragmentos en los que el poeta quiere comprender el papel del hombre en el mundo, su responsabilidad para con lo que en él sucede. De esta forma, se ponen de relieve el “aquí” y el “ahora” del individuo, y, por lo que atañe al escritor, su oficio como “instructor del olvido” es determinante. Tal y como hemos apreciado en el caso de Paul Celan, el hecho de que no hubiese conocido un campo de exterminio “en directo” en los años de composición de “Todesfuge”, no fue óbice para que impactara de la misma manera a todos los lectores ―y, por supuesto, los supervivientes del exterminio reconocieron de inmediato el retrato del horror.

 IV. “EL FIN NOS CREE / EL PRINCIPIO”. A MODO DE 

        CONCLUSIÓN

 

Fin y principio es el título de uno de los grandes poemarios de Wisława Szymborska; esos dos términos unidos son, a la vez, la idea que articula estas últimas reflexiones: “in my beginning is my end”[46], escribía T. S. Eliot en Cuatro Cuartetos. Si bien es cierto que todo está condenado a perecer, no lo es menos que la renovación, la regeneración de lo que proyectemos en el por-venir, del legado que dejemos a los demás, son factores que nos hacen mucho más humanos: ese es el mensaje de esperanza de Szymborska. Además, otra de las lecciones que nos dan sus poemas es la de encarar la realidad con ánimo y fortaleza: a pesar de las atrocidades, quedan las ganas de vivir, la alegría, el humor. Porque no vale la pena tomarse las cosas demasiado en serio, ni complicarlas: “después de cada guerra / alguien tiene que limpiar. / No se van a ordenar las cosas solas, / digo yo”.

Una decepción tras otra va marcando el curso del siglo pasado; el lenguaje ya no es suficiente para expresar lo que está pasando. A pesar de la rotundidez de Wittgenstein, con su célebre frase “los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje”, los escritores quieren ir siempre más allá. Al fin y al cabo, cualquier poeta, filósofo, pintor, ambiciona sobrepasar las fronteras impuestas por el mundo, y prueba de ello es que, aun después de Auschwitz, se debe escribir ―Adorno también se convencería de esto. Y, en este sentido, ¿qué lenguaje se puede emplear tras la barbarie?

Por lo que respecta a Paul Celan, solo queda la expresión desesperada, la ruptura de cualquier orden gramatical, coherente ―pues se han quebrado los valores, los esquemas, más o menos cómodos, a los que el hombre estaba acostumbrado a agarrarse. Solo se puede balbucear, partir las palabras ―también las palabras acaban heridas: “en un hombre, solo podemos matar las palabras que él conoce”, diría el poeta rumano Nichita Stănescu. Y, después, llega el silencio: “Pon en el sepulcro para el muerto las palabras / que dijo para vivir…”, leemos en “In memoriam Paul Éluard”, de Celan.

En algunos de los poemas de Czesław Miłosz se localiza ese desasosiego, compartido con Paul Celan, por el sentido del humano en este mundo, por la distancia provocada por el exilio, que es una de las formas más genuinas de desarraigo. Por todo esto, hemos comprobado cuán honda es la unión de la escritura y de la memoria, cómo esta última debe persistir en la literatura. Estos tres escritores sabían que era el momento de mostrar los múltiples rostros de las personas: “ya es tiempo de que sea tiempo”, dice otro verso de Celan.

Wisława Szymborska nos asombra con esos giros lingüísticos tan repentinos: los episodios serios, las escenas solemnes y graves, se explican con un habla que (aparentemente) parece sencilla, familiar. En verdad, si miramos más allá de los aspectos estilísticos y formales, ese lenguaje llano, artefacto tan complicado de conseguir (arte factum, ‘hecho con arte’), es el consigue conmover al receptor, llamarle para que cobre conciencia…

Por su parte, Czesław Miłosz explora también la realidad que le ha tocado vivir: el yo poético parece suspirar a veces por esa “tierra inalcanzable”, mientras analiza con agudeza el ininterrumpido fluir del tiempo (como bien lo expresó Góngora: “tú eres, tiempo, el que te quedas / y yo soy el que me voy…”). Por mucho que la literatura no pueda suplantar, eliminar, la brutalidad de la vida, al menos ofrece la posibilidad de exorcizar parte del sufrimiento, de liberarnos de la oscuridad: por algo la poesía es ἐπιφάνεια, luz que ilumina las tinieblas de cada uno de nosotros. Así, un poco más alumbrados por ella, sabremos responderle a cualquier señor Tadeusz que el mal, pero, de igual modo, el bien, provienen del hombre.

“Fuga de la muerte”[47]

 

negra leche del alba la bebemos de tarde

la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche

bebemos y bebemos

cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe

que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete

lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines

silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra

nos ordena tocad a danzar

 

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde

bebemos y bebemos

Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe

que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete

Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

 

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad

agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules

hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

 

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos a mediodía de mañana te bebemos de tarde

bebemos y bebemos

vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes

 

Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán

grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire

así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

 

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán

te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos

la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul

él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú

vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete

azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire

juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

 

tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit

 

V. BIBLIOGRAFÍA

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La fotografía de la portada, titulada “Invisible dad”, procede de:

<http://www.golgegalerisi.com/2012/08/13/babasiz-cocuk-olmak/invisible-dad/>.

[No he encontrado en ningún lugar de Internet el nombre del autor ni la fecha de la misma; solamente en esa web turca se habla de la imagen].

 


[1] Dichas vivencias serán puestas de manifiesto en los momentos oportunos, siempre que sirvan para explicar los textos que se quieren destacar. Por ello, las referencias biográficas irán apareciendo, indefectiblemente, a lo largo de todo este ensayo.

[2] La Historia se escribe gracias a “recuerdos e ideas, tan faltas de base, o tan falseados los unos como las otras”. De ahí que los únicos documentos fehacientes sean “las novelas”: “«-¡Pero si son cosas inventadas!» —aduce, candoroso, Juanito Valcárcel. «-Por eso: por lo menos tienen como base una cosa real: la imaginación»”. Max Aub, Campo de los almendros, Alfaguara, Madrid, 1981, pp. 279-280.

También la poesía puede ser un documento fidedigno y válido, en este sentido.

[3] Aristóteles remarcó que “la función del poeta no es contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo posible en virtud de la verosimilitud o la necesidad”. El historiador y el poeta difieren en que “uno narra lo sucedido y, el otro, cosas tales que podrían suceder”. Cfr. Poética, Antonio López Eire (pról., trad.), Akal, Madrid, 2011, p. 53.

En el caso de los poetas que vamos a estudiar, el conflicto entre los sucesos históricos y la identidad, el choque y la ruptura producidos por esos episodios, necesariamente van a cristalizar en sus versos.

[4] Disponible en web: <http://www.youtube.com/watch?v=6-VQQIA4W5I>.

[5] A lo largo de esta monografía, se utilizarán textos procedentes de varias ediciones en español. Todas las traducciones de los poemas de Czesław Miłosz pertenecen a Xavier Farré. En cuanto a los textos de Paul Celan, se usarán todos los que se han vertido al castellano por José Luis Reina Palazón. En el caso de Wisława Szymborska, dado que hemos recurrido a varias ediciones de sus obras ―hechas por más de un traductor―, se indicará siempre a quién pertenecen. Vid. “Bibliografía”.

Algunas de las traducciones intentan preservar el ritmo o la rima del poema original, por lo que hay oraciones que pueden sonar forzadas a veces. Sin embargo, en otras ocasiones es el propio poeta quien utiliza deliberadamente esa manera de expresarse. Estos matices irán indicándose siempre que sean pertinentes.

[6] John Felstiner, Paul Celan. Poeta, superviviente, judío, Carlos Martín, Carmen González (trads.), Trotta, Madrid, 2002, p. 67.

[7] Las cursivas en los poemas y los subrayados son siempre nuestros.

[8] En la traducción inglesa de Stanislaw Baranczak y Clare Cavanagh, leemos: “No one in this family has ever died of love. / No food for myth and nothing magisterial”; “Nikt w rodzinie nie umarł z miłości. / Co tam było to było, ale nic dla mitu”. El verso 2, por tanto, indica que esos amores no pueden ser elevados a mitos, no pueden ser dignificados.  El poema “Family album” está disponible en:

<http://www.arlindo-correia.com/wislawa_szymborska_1.html#Album_Rodzinny>.

[9] Manuel Bellmunt Serrano, “Las lecturas no obligatorias de Wisława Szymborska”, Transfer, VI. 1, mayo 2011, p. 50.

[10] Miłosz, como muchos otros poetas este período, hará referencia a la dificultad de escribir sobre esos acontecimientos, pero también sobre otra dificultad aún mayor: “esta gente que está a mi lado no sabe cuán difícil es fingir que nada ha pasado, que todo es normal”. Este verso pertenece al poema “Apuntes”, en Otro espacio (2002), p. 386 de la edición de Xavier Farré [la cursiva es nuestra].

[11] Episodios así aparecen en muchas películas que tratan este tema: por ejemplo, Y los violines dejaron de sonar (I skrzypce przestaly grac), del polaco Alexander Ramati (1988).

[12] La otredad se puede convertir en monstruo, al que se debe reducir a la nada; el monstruo puede producir asombro y miedo, pues “es a la vez misterio y mixtificación. Desconcierta, y conforme el universo se halla más organizado y más jerárquicamente justificado, el problema planteado por el monstruo es más acuciante”. Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Madrid, Akal, 1986, p. 19.

Si bien esta definición proviene del análisis del monstruo medieval que realiza Claude Kappler, sirve también para ilustrar situaciones, no tan diferentes, de la pasada centuria ―también de nuestro presente.

[13] Czesław Miłosz, “Introducción” a Josef Koudelka, Exilio, Gabriela Galindo (trad.), 1997 [sin paginación]. En web: <http://replica21.com/archivo/articulos/m_n/305_milosz_exilio.html>.

[14] El remordimiento, la culpa por lo no-dicho, lo no-hecho, es otra constante en estos poemas. En “Tu voz”, Miłosz escribe: “Maldice la muerte. Nos está destinada injustamente. / Ruega a los dioses que te den una plácida muerte. / Lo que eres, un poco de ambición, de deseo y de sueños, /  no merecen el castigo de una larga agonía. / Solo no sé qué puedes hacer con la muerte de otros,  / de los niños, rociados con fuego; de las mujeres, disparadas con perdigones; de los soldados ciegos,  / una muerte que dura muchos días, aquí, ahora, a tu lado. / Tu compasión no tiene cobijo, tus palabras son mudas / y temes la sentencia porque no has podido hacer nada” [Berkeley, 1968] (de Ciudad sin nombre, 1969).

[15] Cfr. el análisis completo del poema que realiza John Felstiner, op. cit., pp. 46-49. Allí se explican las alusiones del poeta, los símbolos, las referencias más oscuras.

[16] Ibídem, p. 46.

[17] “The roles which Celan in his early poetry assigns to his mother allow the grouping of compositions that were written over a period of six years or so. They may reveal increasing ‘poetization’ of the mother figure”. Hugo Bekker, Paul Celan. Studies in his early poetry, Rodopi, Ámsterdam / Nueva York, 1994, p. 121.

[18] La traducción proviene de: John Felstiner, op. cit., p. 35.

[19] La obsesión por la muerte en la nieve aparece también en poemas como “Invierno”, cuyos dos últimos versos son: “¿Qué sería, madre: crecimiento o herida ― / si yo también me hundiera en las nieves de Ucrania?”.

[20] Para el término Enge (‘estrechez’, ‘angostura’), cfr. John Felstiner, op. cit., pp. 48-49.

[21] Ibídem, p. 48.

[22] Luis Martínez-Falero, “La escritura del vacío: exilio, enigma y memoria en Paul Celan y Edmond Jabès”, Revista de Filología Románica, Anejo VII, 2011, p. 252.

A propósito de Celan, dirá Shira Wolosky que, “in the very effort to place Celan’s language in social context, noncommunication and the self-reflexivity of language here remain central interpretative assumptions. Despite the urgency of Celan’s biography, it is difficult to contextualize him, to recognize the trace of events within texts that can appear hermetically sealed. This trace profoundly determines his silences ―silences that certainly also bin him closely to inexpressibility as the failure of language before historical atrocity, as writers on the Holocaust emphasize and explore”. Shira Wolosky, “Broken Wor(l)ds: Aesthetics and History in Paul Celan”, Language mysticism: the negative way of language in Eliot, Beckett and Celan, Standford University Press, 1995, p. 140.

[23] “El Tú al que tan frecuentemente interpelan los poemas de Celan no designa un correlato de alteridad reconducible en abstracto a la voz dual de un Yo al fin inalterable, sino que señala el exilio y la errancia de otro-yo erradicado, en sí extranjero, desprovisto de origen y memoria. «Si yo fuera como tú, si tú fueras como yo». Pero yo (te) soy extraño y tú (me) eres extraño: «Wir sind Fremde». Somos extraños, irrevocablemente”. José Manuel Cuesta Abad, La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Trotta, Madrid, 2001, p. 60.

[24] Versos del poema “Mittelbergheim” (La luz del día, 1953). Edición de Xavier Farré, p. 117. Vid. “Bibliografía”.

[25] Recordemos que, como también haría Celan, Miłosz sigue fiel a su lengua materna. Por lo que respecta al poeta alemán, Carlos Ortega recuerda que Celan “siempre le fue fiel a la lengua alemana, pese a que se hubiera convertido en la lengua de los verdugos de sus padres”. “Prólogo” a Paul Celan, Obras completas, José Luis Reina Palazón (trad.), Trotta, Madrid, 2009, p. 18.

Igualmente, John Felstiner, subraya que “Celan se convirtió en un poeta ejemplar de la posguerra porque insistió en registrar en alemán la catástrofe preparada en Alemania. Con su mundo arrasado, se aferró a la lengua materna que era tanto la suya como la de los asesinos. Era literalmente todo lo que le quedaba. En la medida en que era una lengua que había sido dañada, podría ser que su verso reparase el daño”. John Felstiner, op. cit., p. 21.

[26] Xavier Farré, “Introducción” a su edición, op. cit., p. 29.

[27] Manuel Alvar, La lengua como libertad, Cultura Hispánica, Madrid, 1982, p. 11.

Continúa el autor: “la lengua se nos presenta como ese código imprescindible para establecer la comunicación, y el hombre, como el usuario que lo recibe y trata de darle virtualidad. Pero no se puede pensar en el sistema sin la criatura que lo utilice: son los dos factores fatalmente necesarios; el código hace ser al hombre, hombre; el hombre vuelca su personalidad sobre el instrumento que le entregan y la proyecta sobre él. Sería injusto decir que la lengua sea una simple herramienta en manos de un obrero, porque esa herramienta es maleable y cambiante; tampoco podemos decir que el hombre sea el demiurgo que de la nada hace surgir una colección de objetos singulares. Un cierto eclecticismo se nos impone: el código es externo al individuo, que lo recibe y lo emplea, pero el código acepta la impronta que cada hombre pone sobre él, como la pella de barro que, colocada en la rueda del alfar, recibe la huella de unos dedos. Por eso se ha podido hablar de la lengua como cárcel y como liberación” (p. 13) [el subrayado es nuestro].

En efecto, la lengua como cárcel y las “rejas del lenguaje”, a las que ya se ha aludido, tienen una gran impronta en el pensamiento, en la escritura, de estos autores.

[28] Jacinto Choza, Pilar Choza, Ulises, un arquetipo de la existencia humana, Ariel, Barcelona, 1996, p. 62.

“El ser del hombre viene dado primeramente por las relaciones intersubjetivas, familiares: no hay nadie que no tenga nombre una vez que ha nacido. En el mundo homérico, además, el nombre es también el alma de la cosa. [A Ulises] se le pregunta después su tierra, su raza, su polis, pues todos estos factores constituyen al ser humano no menos que su padre y su madre” (Ibídem, p. 61).

[29] “Dans la tradition philosophique occidentale, l’homme apparaît comme le mortel et, en même temps, comme le parlant. Il est l’animal qui a la «faculté» du langage et l’animal qui a la «faculté» de la mort. […] Et si l’homme n’était ni le parlant, ni le mortel, sans cesser pour autant de mourir et de parler?”.  Giorgio Agamben, Le langage et la mort, Marilène Raiola (trad.), Christian Bourgois, París, 1997, p. 14.

[30] Jorge Vicente Arregui, El horror de morir. El valor de la muerte en la vida humana, Tibidabo, Barcelona, 1992, p. 234.

[31] “El poeta se debate en una de las luchas más presentes en la poesía de la segunda mitad del siglo xx, en la época de las decepciones, del planteamiento de nuevos valores, la crueldad del género humano, por una parte, y la celebración de lo cotidiano, el momento festivo, por otro”. Xavier Farré, op. cit., p. 14.

[32] José Manuel Cuesta Abad, op. cit., p. 59.

[33] “Si me dan este mundo con sus injusticias, no es para que contemple estas con frialdad, sino para que las anime con mi indignación y para que las revele y cree con su naturaleza de tales, es decir, de abusos que deben ser suprimidos. De esta manera, el universo del escritor se revelará en toda su profundidad únicamente con el examen, la admiración y la indignación del lector. Y el amor generoso es juramento de mantener, la indignación generosa, juramento de cambiar, y la admiración generosa, juramento de imitar. Aunque la literatura sea una cosa y la moral otra muy distinta, en el fondo del imperativo estético discernimos el imperativo moral. Porque, ya que quien escribe reconoce, por el hecho mismo de que se toma el trabajo de escribir, la libertad de sus lectores, y ya que quien lee, por el solo hecho de abrir el libro, reconoce la libertad del escritor, la obra de arte, tómesela por donde se la tome, es un acto de confianza en la libertad de los hombres. Y ya que los lectores y el autor solo reconocen esta libertad para exigir que se manifieste, la obra puede definirse como una presentación imaginaria del mundo en la medida en que este exige la libertad humana”. Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?, Aurora Bernárdez (trad.), Losada, Buenos Aires, 2008, pp. 91-92.

[34] Paul Celan, poema del período de Parte de nieve (1971), Los poemas póstumos, Bertrand Badiou, Jean-Claude Rambach, Barbara Wiedemann (eds.), José Luis Reina Palazón (trad.), Trotta, Madrid, 2003. p. 205.

[35] Małgorzata Baranowska, “Introducción” a Wisława Szymborska, El gran número. Fin y principio y otros poemas, Maria Filipowicz-Rudeck, Juan Carlos Vidal (eds.), Hiperión, Madrid, 2010, p. 36.

[36] “Del cuento de Jorge Luis Borges, «El inmortal», concluimos que los humanos acabaríamos sintiendo rechazo a vivir para siempre: los inmortales, en el relato borgesiano, se asemejan a piedras porque, si el tiempo es infinito, no hay ninguna razón para actuar hoy o ahora. Pero, este mundo es tan calamitoso, que, visto despacio, en la infinitud, sería insoportable; lo que hace soportable al mundo es su ser pasajero. De ahí que el inmortal sea el anti-Nietzsche por antonomasia, pues no halla, en esta vida, el momento para decir «sí». Nietzsche alienta a vivir la vida, no por la felicidad que esta pueda aportar, sino porque, incluso en el potro de la tortura, hay que decir «sí» a la vida. Así pues, en el texto borgesiano, la verdadera congoja solo la puede sentir el inmortal”. Juan José García Norro, “Borges y el vértigo metafísico”, Ciclo de Diálogos Filosóficos, Escuela de Filosofía, Madrid, 9 y 16 de mayo de 2013.

[37] “La responsabilidad es lo que, de manera exclusiva, me incumbe, y que humanamente no puedo rechazar. Esta carga constituye una suprema dignidad del único. Yo no soy intercambiable: soy yo en la medida en que soy responsable. Yo puedo sustituir a todos, pero nadie puede sustituirme a mí. Tal es mi identidad inalienable de sujeto”. Emmanuel Lévinas, Ética e infinito, Visor, Madrid, 1991, pp. 85-86.

[38] Richard J. Bernstein, “Una revisión de las conexiones entre inconmensurabilidad y otredad”, Isegoría: Revista de filosofía moral y política, 3, 1991, p. 22.

[39] Giorgio Agamben recuerda, por ejemplo, la atracción de Primo Levi por la poesía de Celan, a pesar de que, como el filósofo apunta, este último no la haya comprendido en su totalidad:

“L’extraordinaire opération que Celan fait subir à la langue allemande, qui a tant fasciné ses lecteurs, Levi la compare plutôt ―pour des raisons qui, je crois, méritent réflexion― à un balbutiement inarticulé ou au râle d’un moribond: «Ces ténèbres, de plus en plus denses de page en page, jusqu’à un ultime balbutiement inarticulé, consternent comme le râle d’un moribond, et le sont en effet. Elles nous attirent comme attirent les gouffres, mais en même temps elles nous flouent de quelque chose qui devait être dite et ne l’a pas été, et donc elles nous frustrent et nous repoussent. Je pense, quant à moi, que le poète Celan doit bien plutôt être médité et pris en compassion qu’imité. Si son message est un message, celui-ci se perd dans le ‘bruit’: il n’est pas une communication, il n’est pas un langage, tout au plus est-il un langage obscur et manchot, tel celui de qui va mourir, seul comme nous le serons tous à l’agonie»”. Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin. Homo Sacer III, Pierre Alferi (trad.), Rivages, París, 1999, p. 45.

El texto de Levi que cita Agamben procede de: Primo Levi, Le Métier des autres (Martin Schruoffeneger, trad.), Gallimard, París, 1992, pp. 74-75.

[40] John Felstiner, “Translating Paul Celan’s «Todesfuge»: Rhythm and Repetition as Metaphor”, Saul Friedlander (ed.), Probing the limits of representation. Nazism and the «Final Solution», Havard University Press, 1992, p. 241.

[41] Para un breve panorama de las danzas de la muerte, cfr. Luis Martínez Falero, “El tema de la muerte en la literatura popular europea: las danzas de la muerte y sus implicaciones doctrinales”, Revista Cálamo FASPE, 58, 2011, p. 63.

[42] Alan Udoff, “On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust”, Amy D. Colin (ed.), Argumentum e silentio (International Paul Celan Symposium, 1987, Seattle), de Gruyter, Berlín / Nueva York, 1987, p. 342.

[43] La versión en español, de José Luis Reina Palazón, se presenta al final de la monografía. Es interesante la grabación de Paul Celan recitando “Todesfuge”:

<http://www.youtube.com/watch?v=gVwLqEHDCQE>.

[44] “Le camp de concentration est ce lieu où s’est réalisée la plus absolue conditio inhumana qu’il nous ait jamais été donné de connaître sur terre : c’est, en dernière analyse, ce qui compte, pour les victimes comme pour la postérité”. Giorgio Agamben, Homo sacer I. Le pouvoir souverain et la vie nue, Marilène Raiola (trad.), Seuil, París, 1997, p. 179.

[45] Nos basamos, casi siempre, en el análisis de John Felstiner, Paul Celan. Poeta, superviviente, judío, op. cit., p. 68 y ss.

Sobre el examen de los poemas de Celan, Peter Szondi escribió que “quien ha aprendido a «leer» la escritura de Celan, sabe que no se trata de escoger entre las diferentes significaciones, comprende que no difieren, sino que coinciden. La ambigüedad, convertida en medio del conocimiento, permite ver la unidad de lo que parecía una diferencia. Está al servicio de la precisión”. Peter Szondi, Estudios sobre Paul Celan, Arnau Pons (trad.), Jean Bollack (pról.), Trotta, Madrid, 2005, p. 101.

[46] “East Cocker, I”, en Cuatro Cuartetos, Esteban Pujals Gesalí (ed., trad.), Cátedra, Madrid, 2009, p. 98.

[47] En Paul Celan, Obras completas, op. cit., pp. 65-66.

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Imágenes de interiores tomadas de la Web.

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